La Milonga, por Vicente Rossi

Fonte:
http://www.scribd.com/doc/6887186/Vicente-Rossi-La-milonga-La-academia-El-tango
La milonga – La academia – El tango
Por Vicente Rossi
LA MILONGA

Los cuartos de las chinas. -La “Payada y la Milonga. -Origen del vocablo “milonga”. Sus acepciones en el Plata. Payar, milonguear y cantar. Como se interpretan en ambas bandas. El payador no fué .filarmónico ni trovero. – Intercambio rioplatense-brasilero de vo- ces. -Los bailes orilleros. La Danza o Habanera; su orijen y evo- lucion. -Creacion de Ja Milonga bailable. -El “corte” y la “quebI:ada”. Como se manifestaron y orijinaron esos vocablos. – En la banda occidental ,del Plata. Otras modalidades y costumbres.

SE LES LLAMABA “cuartos de las chinas” en ambas bandas del Plata, a las habitaciones que ocupaban las mujeres de la impedimenta de los batallones en las proximidades de sus cuarteles. Eran negras, mulatas, aboríjenes y mestizas, también algunas blancas. El pueblo las llamaba “cuarteleras”.

En los dias y noches de franquicia milica se formaban entretenidas y ruidosas reuniones en aquellos cuartos; no por eso era todo elemento soldadesco, como tampoco no todas las chi- nas eran parte de impedimenta, ni todos sus cuartos se avecindaban a los cuarteles; asistían tambien civiles, orilleros curtidos amigos de la casa; los mas útiles casi siempre” porque solían ser los músicos y los cantores, que no se concebía una tertulia de aquellas, sin música, canto y “una vueltita”.

Ninguna preparación previa las organizaba; alegrar la vida era su sana intencion. Invariablemente empezaban con canto; siempre aparecía una guitarra en el cuarto de una china, y tras la guitarra un cantor; ese era el toque de llamada. Antes, durante, despues, siempre circulaba el mate en aquellas reuniones, el que de vez en cuando se “asentaba” con un trago, de caña en Montevideo, de jinebra en la otra banda; prescripcion de” rigurosa etiqueta criolla. Los asistentes escuchaban atentamente, festejando con hábiles salidas y agachadas los finales de versos o de un punteado; era su manera de aplaudir. Ambas bandas platenses tenían sus canciones características.

El canto criollo montevideano se reducía a dos jéneros, que todavía dominan
en el Plata: la Milonga y el Estilo. [Véase nota 15, en pág, 246.]
En Buenos Aires, unicamente Tristes y Cielitos, ya desaparecidos, y las”relaciones” de los bailables que las exijían, como el Gato.

La Payada es la poesía espontanea de los paisanos rioplatenses; es el alma en
los labios por expresion innata. No se escribe; se siente.

No es laboriosa elucubracion académica de la rima; es emision insólita y libre del injenio. No es la inspiracion limada del erudito; es la intuicion disciplinada del analfabeto.

La poesía de los bardos antologados puede ser complacencia de cenáculo o jénero de arte; oro pulido, con aleacion, el oro de las transacciones. La Payada es la rumbosa inspiracion de los anónimos vates del pueblo; oro en bruto, purísimo, el oro de la madre-tierra.

No es el pensamiento que se arrastra sobre el papel, es el que aletea
libremente y despues de raudos jiros se pierde en el espacio.
Es la filosofía nativa aplicada a las cosas ya los hechos, la filosofía instintiva;
no la aprendida en los libros, la filosofía elaborada.

La Payada recitó, etapa por etapa, en los fogones y otras reuniones de nuestra campaña, la historia del surjimiento y organizacion de los paises del Plata. Si se hubiera escrito nos habríamos evitado las interesadas mistificaciones que nos han adosado.

Todo la comentó en sus asonancias: era política acertada y temible, como patriota ejemplar; hacía despiadada ironía o fina obsequiosidad; insultaba groseramente o amaba con pasion; y, siempre, en todo momento: espontanea, injeniosa, oportuna y sincera. Su antolojía se conserva en los volúmenes invisibles de la Tradicion, y,

“el que los quiera enmendar

mucho tiene que saber;
tiene mucho que aprender
el que los sepa escuchar;
tiene mucho que rumiar
el que los quiera entender”.

Pero. ..la sincera y sentida Payada visitó los poblados llevada por la fama de su virtuosidad; cambió la vincha y el chiripá por las ropas del criollo; su probidad en las ruedas de los sobrios fogones paisanos, fracasó en las de los mostradores pulperos, donde el veneno tienta en vasos y la muerte en hojas templadas. ..y el payador se fué esfumando en el milonguero; y la Payada injenua de los fogones pastoriles, único romance de los nativos sanos de cuerpo y alma, se convirtió en la Milonga de los fogones milicos y de los tugurios ciudadanos.

Por eso la Milonga es la payada pueblera. Son versos octosílabos, que se recitan con cierta tonada no desagradable matizada con intervenciones adecuadas de guitarra, llenando los compases de espera entre una estrofa y otra, un punteado característico de tres tonos, mientras el milonguero resuella o se Inspira. [Véase nota 16, en pág. 252.]

Es canto cuando recita improvisaciones conservadas en la memoria popular; es payada cuando improvisa. La clásica, la de los payadores, solía ser de seis versos; la de los milongueros de cuatro.

En la banda oriental del Plata (1) se llamaron “milongas” a las reuniones de los aficionados a payar en los suburbios ciudadanos, dispensándoles en consecuencia el título de “milongueros”, porque se reservaba el de “payadores” para los jenuinos improvisadores camperos, por quienes el pueblo tenía sincera admiracion y respeto. Por derivacion forzosa se llamaron “milongas” los versos que en esos torneos se estilaban. Distingue por lo tanto a la versada milonguera su especial caracter de polemista y orillera, por eso se le agregó, muy acertadamente, el calificativo de “canto de contrapunto” (2), que denota bien el hecho. del choque de cantores.

Los anónimos poetas del pueblo compusieron cantos amorosos, satíricos y
alegres que tambien llamaron “milongas”, por haber usado su métrica y tonada.

La Milonga dió nombre y caracter a las propias reuniones que fomentaba; solía decirse “milonguear” en sustitucion de “reunirse”, de “bailar” y de “cantar”. Organizar una reunion con cualquiera de esos objetos era “armar una milonga”, Con ser tan nuestro el vocablo y lo que con él queremos expresar, su orijen es africano-brasilero.(3)

Los negros angolas fueron los que en mayor número se importaron al Brasil, y los únicos en Sud-América que lograron formarse un lenguaje, con reminiscencias africanas y adaptacion del que hablaban sus parientes e introductores los moro- lusitanos. A ese lenguaje se le llamó “bunda”, y al de todos los negros por antonomasia, porque decir “bunda” equivale a “bozal”, aunque no tan bozal que no interesara a los filólogos nativos, por la influencia que ha tenido en vocablos del idioma nacional Brasilero.

“Milonga” es término bunda y significa “palabras”, “palabrerío”, “cuestion”.(4) Dice un cronista brasilero que es el plural de “mulonga”, pero no nos dice qué es eso, nos remite a Francina, autor de los “Elementos grammaticaes da lingua Bunda”, que, como toda produccion americana, es dificil o imposible conseguir. Entre los muchachos montevideanos quedó en uso el vocablo “mulenga”, de los cantos del candombe clásico, y cuando lo imitaban animaban sus saltos y contorsiones con la cantinela: “samba mulenga, samba!”, oida a los africanos, y que parecía significar: “siga la fiesta, siga!”, pero los muchachos traducían: “dále morena, dále!” Esta “mulenga” bien puede ser aquella “mulonga”, y ésta preceder a “milonga”, que son comunes las sustituciones de letras por el uso. En el Brasil, pues, se les llama “milongas” a los enredos, barullos, malas disculpas, y a toda reunion alegre en demasía.(5)

En el Plata ha tenido las mismas acepciones; solo en su banda oriental no
consiguió sentar plaza de “barullo”, pero sí de reunion para canto o baile. Una

vieja cuarteta popular que todo nativo del Plata conoce, dice:
“Caballeros milongueros
la milonga está formada;
el que sea mas milonguero
que se atreva y la deshaga”.(6)

De lo que se deduce: que la reunion es la “milonga”, desafiante y por lo tanto tirando a barullo; los asistentes son milngueros,(7) y el mas barullento el mas milonguero.

Conserva esa clásica cuarteta el concepto exacto orijinal del vocablo, que en las bandas del Plata se aplica en broma para jactarse de una reunion sólidamente concertada.

Pero en la banda occidental se define bien la acepcion brasilera, porque allí no se usó la Milonga como canto ni la Danza como Milonga, ambas peculiares de la oriental. Hernandez en su “Martin Fierro”, hablando de las tramoyas de los jefes para robarse la paga de la tropa, dice:
“Yo he visto en esa milonga
muchos jefes con estancia,
y piones en abundancia,
y majadas y rodeos.
He visto negocios feos
A pesar de mi inorancia”

Aquí “milonga” sustituye a “enredo” o “embrollo”.
Cuando Fierro perseguido por sus tristezas tiene noticias del baile en que tuvo

el incidente sangriento con un negro, dice: .
“Supe una vez, por desgracia,
que había un baile por allí,
y medio desesperao a ver la milonga fui”
Aquí la acepcion es de “baile”, pero despectiva, con prediccion de “burdel”.(8)

En tierra arjentina los términos “payar” y “payador”, por lo comun se han sustituido con “canto” y “cantor”, Hernandez no llama de otra manera al contrapunto de Fierro con el negro.

Ascasubi ha creado a Santos Vega dándole la ocupacion de payador, que por cierto no ejerce en ningun momento en la extensa novela en verso que lleva su nombre, y, precisamen te en las dos últimas lineas con que ésta termina, dice Ascasubi de su payador, que “nació cantor” y que “murió cantando”.

Rafael Obligado logró popularizar al supuesto payador en unas fantasías poéticas donde le prepara un encuentro con el Diablo, convertido a su vez en improvisante, quien desafía a Santos a demostrar al auditorio “como se chocan las canciones que cantamos”.

Y tambien Obligado termina su poética relacion, diciendo que “murió cantando
aquel que vivió cantando, porque el Diablo lo venció”.
El primer payador fué el poeta autóctono que daba al viento las voces
asonantes de su rumbosa imajinacion.

Cuando la guitarra tropezó con él en el camino de la Evolucion, la tomó como recurso de tregua a las expansiones de su estro, pero, sus manos vagaron indecisas por el cordaje, que balbuceaba tonos, no armonías; era como el eco de sus versos y no la música de su canto.

El payador de la tradicion no fué filarmónico ni trovero, suposicion de la imajinativa de los que han escrito sobre él, y es bajo la impresion de esa y otras paradojas, que en la Arjentina el pueblo lo considerara “cantor” y llamara “cantos” a sus recitados de rima espontanea.

En el Uruguay no era corriente titular a la payada “canto” y “cantores” a los payadores, porque no se admiraba en ellos ni voz ni música, sinó única y exclusivamepte su injenio “concertador”, (muy apropiado sustituto de “improvisador” usado por los paisanos de ambos paises).

El cantor expresa lo aprendido, el payador improvisa. Ciertamente que se paya y se milonguea cantando, pero no es precisamente un canto, es una tonada que asociada a la guitarra da a la imajinacion tiempo y alivio a la inspiracion. En la letra jugaba el payador su crédito y sus méritos, y era lo único que el auditorio aquilataba; el canto o tonada hacía el oficio de las guarniciones en ciertos platos.

Sin embargo, los que se han ocupado en el Uruguay de esto, no han podido sustraerse a la exijencia literaria de llamar “cantor” al payador, pero como no prosperó en el pueblo no se produjo la sustitucion de vocablos.

Se les consideraba cantores a todos los que no cantaran de contrapunto, como se les llama hoya los que cultivan la cancion criolla en los escenarios populares.

Que uno de estos encuentros dejenerase en barullo nada de extraño tenía, por sus ruidosos finales, pues se trenzaban en improvisadas polémicas que pretendían dilucidar con palabrerío consonantado pero no convincente; era entonces que se les aplicaba la designacion de “milonga” en su acepción brasilera.

“Milonguear” por “cantar” o “payar”, se usó en el suburbio porteño por emulacion del montevideano. ‘Tanto en bailes como en payadas descollaron los negros,(9) motivo mayor para que el vocablo se arraigara.

Decir que nuestros criollos aprendieron de alguien sus “pies’ y su métrica, es aventurar un absurdo mas entre los muchos que nos prodigan. Parear dos versos en períodos de tantas o cuantas sílabas, estuvo siempre en el estro y en el oido de todo ser humano; es poesía instintiva universal.

Que “milonga”, voz africana adoptada por el criollo brasilero, haya pasado a ser
vocablo rioplatense, es tan lójico como sencillo.

La península Charrúa fué en el Plata un vibrante escudo de guerra, sobre cuya faz convexa iban a golpear con sus mazas todos los vecinos, o a tirar la taba sobre su faz cóncava.

Por muchas décadas, occidentales, orientales y brasileros encendieron sus fogones en suelo charrúa, y en esos fogones hacían intensa academia de tradiciones y modalidades, trasmitiéndose músicas, cantos, costumbres, objetos y voces; esto último sobre todo.

En broma, por camaradería o por hábito, el vocablo brasilero, ocurrente y gracioso, deleitable eufonía en labios del negro, era empeñosamente adoptado por nuestros suspicaces y alegres criollos, y corría rápidamente por el Plata, incorporándose al lenguaje popular. El continuo uso dio carta de ciudadanía a muchos, y la renovacion de jeneraciones hizo olvidar su procedencia.

En la inevitable recíproca, innumerables voces rioplatenses fueron llevadas al Brasil, y subsisten todavía en Rio Grande del Sud. Tal fué la avalancha de vocablos de los tiempos en que estos pueblos se los canjeaban, que el folklorista brasilero Alvares Pereira Coruja los coleccionó en 1850 y se publicaron en 1888, bajo el título de Collecao de vocábulos e frases usados na provincia de Sao Pedro do Rio Grande do Sul. Son en su mayoría voces rioplatenses abrasileradas.(10)

Cuando las notas de la Milonga o del Estilo corrían por el barrio, las vecinas que se conservaban en buena armonía con la dueña del cuarto en que se efectuaba, acudían a “dar brillo” a la reunion, e, indefectiblemente, era imposible resistir a la tentacion de “dar una vuelta”, y se armaba el baile, al que solía prestar su eficaz ayuda algun acordeon, instrumento preferido en esos casos y que el criollo manejaba hábilmente.

Entonces los instrumentos punteaban valses, mazurkas, chotis, polkas y danzas, únicas piezas de todos los repertorios de la época; de procedencia europea, en cuanto a clasificación, no respecto a composiciones y autores, pues sin perjuicio de tocar las importadas, ejecutadas de memoria, la mayoría de las que el pueblo bailaba eran compuestas por sus músicos sin nombre, y bautizadas con títulos bien criollos por aquellos anónimos maestros del “oído”. Se bailaba en parejas, abrazados hombre y mujer, como en los bailes “de sociedad”, lo que tambien se llamaba “a la francesa” por suponerse procedente de Paris esa costumbre, pero saltaba a la vista de inmediato la diferencia en técnica de las parejas familiares o “de sociedad” con las orilleras.

Las primeras danzaban sin tocarse los cuerpos y retrocediendo el hombre. Las segundas completamente al revés: los cuerpos en contacto, tanto mas o menos segun fuera la confianza habida; la mujer siempre retrocediendo; nada de contorsiones o traspieces buscados, “derecho viejo” no mas, a “lo decente”. El “corte” y la “quebrada” todavía no habían aparecido.

La preferida era la Danza, de orijen africano-antillano, que los franceses transportaron a su pais en la época del Can-can, en atencion a la sensualidad suave y serena con que se compensaban de las liviandades furiosas de aquel. Sometida a las formas que la hicieran aceptable en salones públicos y privados, obtuvo el mas rotundo éxito, recibió los honores del papel pautado y partió a recorrer tierras, llegando a las nuestras con su calificativo orijinario de” “danza”.

*”Danza” es el bailable nativo o característico de cada pueblo; no es un título, es un jénero. Pasó a ser lo primero cuando lo incorporaron a la categoría de “baile”, que es el danzar de las cultas, y tuvo que catalogarse junto a otros titulados, como rígodon, polka, etc. La Danza Cubana obtuvo por nombre propio y clasificador de su ritmo, su nombre jenérico. El vocablo es bozal- africano, lo que explica que solo lo usaran los lenguajes de aquellas nacionalidades que se emparentaron con el hombre negro en América.

Las parejas criollas la bailaban suavemente estrechadas, al compas de su música deleitante; el paso lento, la suavidad en las vueltas, estimulaban a la breve confidencia. La mujer, aun la mas recatada o inocente, encontraba su mejor oportunidad para lucir coquetería y halagar su vanidad; el hombre la de encantarse con ella. En la Danza no había mujer fea ni mujer sin gracia.

El tentador bailable invadió en el Plata los salones y los sucuchos. El clásico cronista cubano Esteban Pichardo, ha dicho de la Danza: “Baile favorito de toda esta antilla y jeneralmente usado en la funcion mas solemne de la capital”, (quiere decir en los salones de mas alto tono), “como en el mas indecente changüí”. (Baile orillero, milonga, que allá siempre, era de negros criollos; tambien se le llamaba “cuna” y “guateque”, todos vocablos bozales.antillanos.) Las parejas de nuestros negros descollaban singularmente en este baile, que se adaptaba con misteriosas reminiscencias a su temperamento y espiritualidad. Continúa Pichardo: “Su música siempre varia, siempre muelle, alegre o triste, sentimental o enamorada, cuyos medidos sones compacea el imperturbable escobilleo (zapateo) de los hijos de esta zona, que ya incansables van y vienen serpeando en las “cadenas”, ya se mecen voluptuosamente en el “cedazo” (en parejas y tiempo de valse; téngase presente que el cronista publicó esto en 1836) “con todo el oido y coquetería africana. Una música apenas está en voga algunos meses, la sustituye otra y otra con particular nombre, algunos bien estrambóticos”, (exactamente lo que acontece hoy entre nosotros con el Tango), “sin agotarse la fecunda invencion de estos artistas, a quienes está reservado el estilo y gracia de ejecutarlas, poniendo en movimiento a todo el mundo. La Danza Cubana puede sentirse, no describirse”.

En los barrios marítimos y sus inmediaciones existían otros “cuartos” y casas de bebidas; en los puertos del Plata como en los de todo el mundo. Eran los clubs y refujios con que el marino sueña durante su ruta, sus oasis en las travesías sobre el desierto líquido.

Las mujeres de esos barrios eran en su mayor número blancas (criollas y extranjeras), y aquel suburbio el internacional y políglota, donde la alegría en todas sus formas y el dinero en todos sus cuños, circulaban jenerosos hasta el derroche.

En ese suburbio el baile era imprescindible, por la tanto la Danza llegó a él como providencial regalo, que donde el recato es letra muerta, la melodía cubana se ofrecía cual sibaritismo de la licencia.

El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos v directos. fué el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió despues a su artística y atrevida predisposicion.

Su segundo nombre de Habanera, lo obtuvo la Danza en atencion a su orijen.

Puesta a prueba la sutileza coreográfica de nuestro orillero, paulatinamente la Habanera pasó por característica transformacion, y cuando aquel voltejeó en ella con su ductil compañera en las mas imprevistas y pintorescas figuras, sin que la sensualidad brusca y exijente del medio estuviera en desacuerdo con el dificil arte de danzar, nacieron el “corte” y la “quebrada”.

La fecunda imaginacion de los maestros músicos del suburbio, analfabetos del pentágrama pero admirables manipuladores de la melodía, siempre creadores, fué formándole repertorio al nuevo bailable surjido de la Habanera, y con ello asegurándole caracter propio.

Las tertulias danzantes de los cuartos de las chinas recibieron en el acto la visita de la Danza, pues eran una prolongacion de los barrios marítimos, y cuando ya dominada y ampliamente acriollada se hizo inevitable en las tertulias alegres orilleras, un tercer nombre definió su nueva transformacion y se llamó Milonga, por proceso lójico y natural: Como hemos visto, prologaba esos bailecitos una sesion de canto, o, como se decía y dice aun, “se milongueaba”. A la reunion entonces se le llamó “milonga”, en consecuencia, decir “vamos a milonguear” indistintamente podía significar “a cantar” o “a bailar”, y ambas cosas a la vez. El tentador y nuevo baile, no pudo eludir el oleo bautismal del ambiente en que se creaba, y se llamó Milonga, incorporándose al criollismo neto.

Los bailecitos de la impedimenta cuartelera y de los suburbios marítimos y orilleros, elaboraban su repertorio en la pauta de la memoria de sus ejecutantes, mientras los salones sociales conservaban el suyo en carpetas, con las escasas piezas impresas en Paris o compuestas por nuestros músicos profesionales, que fueron los que satisfacieron la demanda.

Entre las jentes honestas de todas las clases sociales la Danza conservó su sentimentalismo orijinario, y su caracter de discreto y delicioso paseo bailable, íntimo placer de las muchachas y gran oportunidad para pretendientes timidos. Seguramente que concertó mas casamientos que las desnudeces femeninas de nuestros dias.

La Milonga-baile era una improvisación como la Milonga- canto; una creacion espontanea e injeniosa del movimiento combinado con el sonido; y fué el negro criollo el creador de su técnica. El negro reía siempre de sus propios desplantes, y se enteraba del éxito cuando le prodigaban las sentencias de las agachadas; entonces él, por naturaleza excéntrico, forzaba la técnica en una gimnasia grotesca, de figuras descuajaringadas, de oscilaciones insólitas, cual

si entre las ropas se le hubiesen introducido ratoncitos que muerden o cosquillean; todo sin faltar a la voz de mando del compas y en esto se encontró la “quebrada”.(11)

Pero, cuando reptileando en senda derecha, que se decía .’bailando corrido”, se interrumpía en una vuelta para lucir habilidades o marcar una desconcertante quebrada, se pro- duda el famoso “corte”, porqué tal interrupcion “cortaba” la marcha de la pareja, sencillamente.(12)

La exclamacion “¡qué corte!” solía ser la espontanea clarinada del triunfo, consecuencia del entusiasmo producido en el auditorio, que experimentaba la tension nerviosa de la expectativa fomentada por aquellas cortadas tan sujerentes. El blanco y el pardo eran mas medidos en sus nerviosidades, aun con ser mas sensuales que el negro, y aunque de éste aprendían no lo imitaban; se acoplaban a la compañera para ir celosamente al compas, con toda la elegancia orillera, entonados y flexibles a la vez, entonados sobre todo, que era de gran efecto. Y a eso tambien se le llamó “corte”.

Y fué tomando personería el vocablo, para todo lucimiento, para toda jactancia; único ditirambo para juzgar de un hecho o de una cosa. y hasta nuestros dias subsiste, usado por todas las clases sociales, ya en lo despectivo, ya en lo cariñoso. [Véase nota 17, en pág. 257. ]

La costumbre hizo sinónimos a “milonga ” y “baile con corte”.

Dominó ampliamente el tentador bailable las orillas montevideanas y de todas las poblaciones del litoral uruguayo, pasando en el acto al correntino, entrerriano y porteño, con ese entusiasmo y celeridad que caracterizan las iniciativas populares.

Pero no pasó a la campaña, donde no se faltaba facilmente el respeto a la mujer y a la costumbre, saltando del baile en pareja suelta al de pareja abrazada “como de una pieza” y no se confunda “campaña” con los pobladitos del interior no exentos de su orilla o suburbio, donde hacen su mostrador las autoridades, y pasaban la velada paisanos viciosos y cuatreros desalmados, los seudo-gauchos de la novela y del cuento criollo.

Es innegable el aporte del marino extranjero en modismos y modalidades a los barrios marítimos de las ciudades portuarias. No es ave de paso, aunque lo parezca, pues su constante renovacion lo hace inquilino fijo. El criollo asimilado a esos barrios por el trabajo o por los vicios, toma en la forma que su injeniosidad cree oportuno, frases y peculiaridades que despues trasmite al pueblo.

Montevideo era en aquella época el puerto mas frecuentado por ser el que mejor refujio y mejor moneda ofrecía en el Plata. En él hacían sus largas estadías las naves de todas las banderas, y sus tripulaciones gozaban de los pintorescos barrios marítimos, donde se hablaban todos los idiomas y era facil satisfacer las propias costumbres.

A su vez la marinería del cabotaje nacional uruguayo-arjentino, en su mayoría criolla, era la trasmisora eficaz de las . modalidades de una banda a la otra. Ella llevó la Habanera al suburbio porteño, y, a su debido tiempo, la Milonga. Esta llegó con “corte”, y esa fué la agradable sorpresa; corrió por los barrios marítimos, subió al Alto y voló a los cuartos de las chinas.

En los barrios marítimos se bailaba entonces el repertorio exótico, (polkas,
valses, etc.), estrechamente abrazadas las parejas, y nada mas.

Los barrios que rodeaban los terrenos bajos del puerto y hacían de orilla a la ciudad, se conocían por “El Alto”; eran los que en Montevideo se titulaban “El Bajo”, en ambos casos por su topografía. En el Alto porteño se bailaba lo mismo que en los barrios marítimos.

En los cuartos de las chinas, diseminados por toda la ciudad, famosos en Palermo, se cultivaba el repertorio indíjena- africano de malambos, güellas, palitos, simarritas, sambas, gatos, cielitos, etc., piezas todas que no requerían parejas abrazadas, y algunas ni mujeres.

La Habanera se impuso en todos los barrios y en todos los cuartos, y cuando fué Milonga dominó tiránicamente, pero siempre bajo el título de “baile con corte”, pues existía arraigada la acepcion orijinaria africana, de ser “milonga” sinónimo de .’”batuque” y no de “baile”, como nos lo ha demostrado Hernandez. [Véase nota 18, en pág" 260.]

El negro porteño la recibió rindiéndole los honores debidos a una emocion instintiva que le enorgullecía, y lució en ella sus especiales condiciones de danzante habil y resistente.

El pardo y el blanco cultivaron la compadrada en el ritmo con su acostumbrada dedicacion, llegando en varias ocasiones a organizar torneos de competencia con sus hermanos montevideanos, en su propia Academia [Véase nota 19, en pág. 260. ]

En Buenos Aires el pueblo era muy aficionado al baile, única distraccion en aquellos tiempos; se bailaba hasta en las veredas al son del instrumento que se presentase, y a falta de música el auditorio tarareaba las piezas. Un cronista arjentino, citando esta costumbre, dice que bailaban “tangos con quebradura”; grave error, porque el Tango no había nacido, y porqué en las veredas bailaba el pueblo, que no lo habría adoptado, como lo consigna el cronista, pues lo usaba tan solo la jente de vida alegre y de avería. La Milonga, pues, comenzó por llamarse en Buenos Aires “habanera con “quebradura” (quebrada) y “quites” (corte) , términos que mas tarde se sustituyeron por “Baile con corte”.

El repertorio exótico no cayó bajo esta técnica, como en la otra banda.

Se presentó la Danza Cubana en el Plata a mediados del siglo pasado. Surjió la Milonga unos diez años despues, imponiéndose paulatinamente hasta estos momentos, y por muchos años mas, con toda seguridad.

-Notas
1 Véase LAURO AYESTARAN, La Milonga en Folklore de las Américas,
recopilacion de FÉLIX COLUCCIO, Bs.As. 1949, págs. 421 -423.

2. Sobre el canto de contrapunto, podríamos afirmar que existen distintos denominativos en otras partes del mundo y el detallado estudio de MARCELINO M. ROMÁN, Itinerario del Payador, Ed. Lautaro, Bs. As. 1957, véase la tercera parte. Cf.: FERNANDO ALEGRIA, La poesia chilena. Fondo de Cultura Económica, México, 1954; JOSÉ NASCIMIENTO DE ALMEIDI. PRADO, “Cantores paulistas de porfía ou desafío”, en Revista do Arquivo Municipal, Sao Paulo, 1947; FERNANDO ORTIZ, Los bailes y el teatro, pág. 10.

3. Posteriormente sostiene el origen de esta palabra en Folletos Lenguaraces. Número 20, Río de la Plata, 1936, pág. 52.
4. En el trabajo de BEAUREPAlRE-ROHÁN, Diccionario de vocábulos brazileiros, pág. 94, hallamos sobre milongas: “E vocábulo de origen bunda, milonga é o plural de mulonga, -é significa ‘palavra’; y que ella ha conservado su origen africano, o sea  ‘enredo’.” Definición que utiliza DANIEL GRANADA, Vocabulario, pág. 282; RENATO MENDONNCA, A influencia Africana no Portuges do Brasil, 3a ed., Livraria Figueirinhas, Porto, 1948, pág. 242 RODOLFO GARCIA, Diccionario de brasileirismos (Peculiaridades pernambucanas, Río de Janeiro, 1915, pág. 213; P. ANDRÉS FEBRÉS. Diccionario araucano-español (Apéndice por Juan M. Larsen), Bs. As., 1882; anota: “la voz milonga en Mogialuá, mulonga en Abundá y ulonga en Congo, significa.’palabra”. Cf. MARTINIANO LEGUIZAMÓN, El primer poeta criollo del RiIJ de la Plata, Paraná, 2″ ed., 1944, pág. 9.
5 También en otros lugares de América. Así MALARET, Diccionario, pág. 560 y LuIs
DA CÁMARA GASCUDO, Diccionario, pág. 399.

6 En la colección de poesía popular que presenta Victor Borde pueden verse tres variantes. Cf.El Plata Folklore. (Texte aus den La Plata-Gebieten in volkstümlichem Spanisch und Rotwelsch ). Ethnologischer Verlag Dr. Friedrich S. Krauss, Leipzig, 1923; pág. 18.

7 “Milonguero es el que ejecuta, baila o frecuenta milongas”, DEVOTO, pág. 35. Una caracterización del milonguero puede leerse en CIRO BAYO, Vocabulario Criollo- Español Sud-Americano, Suc. de Hernando, Madrid, 1911, pág. 143. Como la milonga es lugar de desorden, milonguero es también sinónimo de pendenciero. También su femenino, milonguera y más aún entre los personajes del tango, milonguita que hiciera popular un compositor, Enrique Delfino. Puede ampliarse el tema con DOMINGO F. CASADEVALL quien con abundante bibliografía estudia “tránsfugas del arrabal: milonguitas y gaviones en su libro El tema de la mala vida en el Teatro Nacional, Ed. Kraft, Es. As., 1957, págs. 131-144.

Cf. E GONZÁLEZ ARRILI, Buenos Aires 1900, Ed. Kraft, Es. As., 1951. pág. 36; NICOLÁS OLIVARI. Un poeta en la ciudad, La campana de palo, Es. As., 1926, pág. 49; LEOPOLDO MARECHAL, Adán Buenosayres, Ed. Sud- americana, Es. As., 1948, pág. 75. .

*Baraunda (barullo, embrollo). Hernández ha acriollado esa palabra árabe del idioma de los castellanos, para ubicarla, pero no la conocieron los paisanos, ni se usó en el Plata en el lenguaje hablado.

8. Extendiéndose en el temario DANIEL DEVOTO agrega en Sobre Paremiología Musical Porteña, pág. 34, que .’milonga significa burdel con baile, baile del que se puede ‘sacar programa’. ‘Ir a la milonga’ es frecuentar reuniones de esa especie”. Luego siguiendo el texto de Hernández y la palabra de Rossi, milonga con acepción de baile o “burdel”. Por antonomasia, el cabaret: “. ..ahora, gracias a su conocimiento del lunfardo y de las cosas de la milonga. ..”, JOAQUÍN BELDA, El compadrito, Hispania, Madrid, s. f. pág. 245. Tiene este exacto sentido en el poema “Milonga” de OLIVERIO GIRONDO. Veinte poemas para ser leidos en el tranvia, Argenteuil, Imp. de Coulouma, 1922 y en JULIO CORTÁZAR: “. ..si no hubiera tenido que trabajar en las milongas. ..”, Bestiario, Ed. Sudamericana, Bs. As., 1951, pág. 132, según cita Devoto.

9 MARCELINO M. ROMÁN estudia “Los payadores negros” en su Itinerario, págs. 176-182 e ISMAEL MOYA en la parte final de El negro en los romances criollos, págs. 342-44. Cf. Romancero, I, Inst. de Literatura Ar- gentina, Bs. As., 1941. .

*Nuestros criollos llamaron “pies” a las estrofas de cualquier composición en verso. Eso se debe a la costumbre en las encontradas de payadores y milongueros, de darles un tema para que improvisaran, a cuyo tema se le llamaba “pié”, por la razón de que con él se daba pié a la improvisación. A la estrofa que de eso resultaba se le llamó igual. –

10 Este vocabulario fué el primer trabajo de regionalismos gauchos y se concluyó en
1851. Aparece en primera edición en la Revista do Instituto Histórico e Geográfico do Brasil, Río, 1852; XV, 2do de la 3ra. serie. Luego existe otra edición moderna con anotaciones y comentarios de WALTER SPALDING en la Revista Provincia de San Pedro. Sáo Paulo, Porto Alegre, 1946, núm. 7, y 1947, núms. 8-10; se reimprimió en el Boletin de Filologia del Instituto de Estudios Superiores, Montevideo, marzo-setiem- bre de 1948, págs. 313-384, t. V, núms. 37.

11 Quebrada. Según MALARET, “firuletes y quebradas. Argent. Contorsiones aparatosas en el baile”. Ob. cit., pág. 414. SEGOVIA explica que quebrarse es “hacer quiebros al bailar o caminar, como los compadritos”. Ob. cit., pág. 270. “Villoldo usa, junto a quebrada, quebradura: “para hacer unas cuantas quebradas de este lindo tanguito al compás”. El criollo mas criollo, tango en A. G. VILLOLDO, Cantos populares argentinos, N.F.P.G., Bs. As., 1910, pág. 5. “Y si le tocan un tango! de aquellos con “fioritu ras’., / a más corte y quebraduras / nadie le puede igualar”. (Cuerpo de alambre, tango, pág. 6). Ambos ejemplos eh DEVOTO, ob. cit., págs. 23-24.

12. Corte. Es VOZ genérica -anota Devoto- que designa todo firulete hecho al bailar y, especialmente, el cruce de un pie sobre otro, en el tango. Para MÁLARET, ob. cit., pág. 262, es solamente “contoneo”; GARZÓN, ob. cit., pág. 128, dice que es “movimiento o contoneos que se hacen con el cuerpo en ciertos bailes. U. m. en el m. adv. con corte”; SEGOVIA, ob. cit., pág. 666, “Baile con corte. Expresión popular porteña. Baile que se ejecuta con quiebros y contoneos”. También encontramos una cita musical que da DEVOTO, ob. cit., págs. 21-22 una variante del corte: el doble corte, o sea el ocho. EVARISTO CARRIEGO nos da dos ejemplos en sus Misas Herejes, Poesias Completas, Bs. As., 1913: “El tío de la novia, que se ha creído I obligado a fijarse si el baile toma I buen carácter, afirma, medio ofen. dido I que no se admiten cortes, ni aún en broma”. (El casamiento) } “En la calle, la buena gente derrocha sus guarangos decires más lisonjeros, I porque al compás de un tango, que es La Morocha, I lucen ágiles cortes dos orilleros”. (El alma del suburbio). CARLOS OCTAVIO BUNGE aclara que los negros “se divertían con sus clásicas ferias en los arrabales de Buenos Aires, llamadas tambos, donde tocaban sus rítmicos candombes en el tamboril y bailaban sus tangos lentos y voluptuosos. De esos bailes hoy injertos en meneos flamencos, ha sacado la, plebe gauchesca lo que llama bailar con corte, con puro corte a la quebrada; esto es, quebrando y balanceando acompasadamente el cuerpo en un completo contacto de ambos bailarines” – Nuestra América. Madrid. 1926. Véase el estructurado artículo de MIGUEL D. ETCHEBARNE, “Perfiles de la Milonga”, Librería de Viejo, La Nación, 22 de junio, 1958.

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