La Academia, por Vicente Rossi.

Fonte:
http://www.scribd.com/doc/6887186/Vicente-Rossi-La-milonga-La-academia-El-tango
LA ACADEMIA

Instalacion. Origen del título. -Sus danzaderas evidencian que no se rendía culto a la sensualidad. -La Academia famosa. Su orquesta y repertorio. Sus maravillas coreográficas. -Está en todo la iniciativa del negro criollo. Su temperamento atrevido y alegre. Su dificil técnica milonguera. Una danza que no admite referencias con ninguna otra de todos los tiempos y de todos los pueblos. – Actuacion del pardo y del blanco. La mas exacta comparacion para darse una idea del ritual del “corte” y la “quebrada”. Razon de que los tanguistas bailen serios y graves. -En la Milonga el exponente sensual era solo sport. -Un Buenos Aires. Los Cuartos de Palermo. Las casas de bailes. Los peringundines. Ninguna semejanza con las montevideanas.

LA POPULARIDAD que conquistaba la Milonga danzable sujirió en el suburbio un nuevo lucro, y se instalaron “salones de bailes públicos” con el consabido anexo de “bebidas”.

En Montevideo fué mas o menos uno por barrio: el Puerto, el Bajo, la Aguada, el Cordon, etc.; no alcanzaron la media docena. Los mas famosos y que subsistieron hasta ser los últimos en desaparecer, fueron el titulado “Solis y Gloria”, del suburbio marítimo, y el “San Felipe”, del barrio orillero del Cubo del Sud, llamado entonces el Bajo.

Nos referimos a los verdaderos “salones de baile”, a las “academias”, no a otros que tambien tuvieron su fama, pero que utilizaban la danza como antesala del libertinaje, no haciendo de ella una especialidad sinó un medio. [Véase nota 20, en pág, 262;]

Solo el “San Felipe” lució de subtítulo: “academia de baile” que se jeneralizó y sirvió para distinguir esos locales. No son cosa antigua las “academias”; la última, la “San Felipe”, se clausuró en 1899. Viven, pues, muchos que la conocieron sin sospechar que allí se incubaba el famoso Tango, entre mujeres de la peor facha, compadraje profesional temible y ambiente espeso de humo, polvo y tufo alcohólico.

Los empresarios de tales “salones” contaron para su instalacion con el elemento creador de la Milonga, único recurso para negar el objeto a que se destinaban, en consecuencia, los cuartos de las chinas y el suburbio de avería volcaron en ellos técnicos y clientela.

Guías de gallardetes y flores de papel los cruzaban en todas direcciones en mision de adorno. Alumbrado a kerosene.

Asientos. ..apenas unos bancos arrimados a la pared, en los que unicamente se sentaban las mujeres a la espera de la demanda; para los músicos varias malas sillas, y luego: público, clientes y hasta el bastonero-administrador, de pié.

Las orquestas de los “bailes públicos” solían componerse de media docena de musicantes, jeneralmente criollos y virtuosos del “oido”; los mas inspirados componían los bailables que habían de acreditar el local.

En mayoría instrumentos de viento, porque el entusiasmo se sostenía en razon directa del estrépito. No se conocía el “bandoneon”, que es un mal reemplazante del mentado acordeon-piano, que no todos dominaban, y que lo mismo que el acordeon comun unicamente se usó en los bailes del pueblo y en los sucuchos orilleros.

No solo Milonga se bailaba en las “academias”, tambien se rendía culto al repertorio íntegro de los salones sociales: valse, po1ka, mazurka, chotis, paso- doble, cuadrilla; todo enerjicamente sometido a la técnica milonguera.

Las danzaderas, pardas y blancas. No se les exijía ningun rasgo de belleza, sinó que fueran buenas bailarinas, y lo eran a toda prueba. De indumentaria, pollera corta, sobre enaguas muy almidonadas y esponjadas; las únicas polleras cortas que se conocieron entonces y las mismas de la moda actual; ese detalle no era, como lo es hoy, un medio de tentar “exhibiendo el artículo”; lo requería la faena, porque con pollera larga habría sido imposible maniobrar en el “corte”.

El desecho femenino del suburbio alegre se amparaba en los duros bancos de aquellos locales. Terrible maldicion para la mujer de vida airada, predecirle que concluiría su destino en una “academia”.

No se bailaba por el momentaneo contacto con la mujer, sinó por el baile mismo. La compañera completaba la pareja, por eso no se le exijía mas atractivo que su habilidad danzante.(2)

Aquellas infelices actuaban sin descanso desde las primeras horas de la noche hasta el alba, resistiendo una tarea aplastadora. No tenían sueldo, y dividían con el empresario los honorarios (unos centésimos) que conforme a tarifa fija les abonaba el cliente por cada pieza.

Merece especial mencion la parte que ellas desempeñaban en aquel ajitado danzar. Llevadas al capricho del compañero al impulso de las figuras que el mismo provocaba, era facil perder el compas, y debían cuidarse de ello para no desacreditarse, por eso cultivaban la habilidad de adivinar el desarrollo, de aquel trajin. A la consiguiente tension imajinativa añádase el zamarreo a que iban sometidas, llevadas por delante, ya sacudidas, ya enancadas sobre un muslo del compañero, ya dobladas hacia atras.

Semejante tarea fatigosa y brutal, agregada al uso del alcohol y tabaco, sustraía a la mujer las timideces naturales de su sexo, la masculinizaba, despojándola de los restos de atractivos que hubiese salvado de la bancarrota de su vida. Es, pues, irrefutable que solo preocupaba el culto de un nuevo arte de emociones y acrobacia danzante, capaz de someter los insaciables señoríos de Oriente, y sin embargo, exento de toda sensualidad para nuestros criollos, allí, bajo la cúpula d chapas de zinc de sus “academias”, sagrados templos de la Terpsícore prohibida, que la cultura espiaba ávidamente por las hendijas del maderamen.

Presentados los “salones de bailes públicos” en jeneral, en los párrafos que anteceden, vamos a ocuparnos unicamente del “San Felipe”, el mas típico y amplio, el mas importante y famoso, el creador de la “academia del corte y la quebrada”, el clásico; el mas cómodo pues ofrecía al público amplia gradería de tablas, alta y baja.

Ubicado en el Sud, en el mentado Bajo montevideano, se ajitaba a su frente el
oleaje insensato de la cáfila orillera, mientras a sus espaldas acariciaba o batía
furioso el oleaje del Plata salado. Era un galpon de madera y zinc asentado
sobre paredes bajas.
“La Academia”, no se le llamaba de otro modo, solo a sus similares se les
nombraba por sus títulos de guerra.

Rara orquesta, de viento y cuerdas, ocupaba un palco alto en el fondo del salon. Del clásico arsenal del ruido armonizado tenían allí sus representantes permanentes: tres violines, un arpa, una flauta, un flautin y un bajo de metal; por ausencia de alguno de ellos o refuerzo en ciertas ocasiones, figuraron otros instrumentos; todo docil a la direccion de un armonio clásico de tres octavas, manejado por el director, Lorenzo, un criollo analfabeto del pentágrama, que tocaba habilmente con una sola mano aquel histórico instrumento, en que dieron vida a su inspiración en el pasado siglo, los elejidos del “divino arte”. En él tambien se compuso para el suburbio, milongas especialmente, cuya demanda era continua y acrecentaba la fama y prosperidad del salon.

Tan honrosa y respetable representacion instrumental, fué la que asistió contraida y empeñosa a la solemne academizacion del “corte” y la “quebrada”. Cada instrumento solía tener su momento feliz, sus cinco minutos de actualidad, destacándose en una fioritura llena de dificultades; hasta el bajo cosechó reputacion con su formidable “si bemol”, que es el “do de pecho” de este metal; con sus oportunos mujidos en pases y finales, que trasmitían a larga distancia la alegría nocturna orillera, jamas este instrumento resonó en el

mundo como en la Academia, dominado por los respetables belfos del negro Madero, que a soplidos cimentó su fama en toda la ciudad, y que sin saber leer una sola nota orientó aquella orquesta en forma tan insólita como pintoresca. Director y ejecutantes, todos virtuosos del “oido” y todos criollos; sin embargo, el “divino arte” tuvo en la Academia fiesta perenne de ritmos pródigos de belleza melódica; jeneroso conservatorio de nuevas armonías, por muy juguetonas y atrevidas no menos disciplinadas y artísticas, que colgaban imajinativamente de los cinco hilos de la sagrada pauta, como cintas de colores y farolitos chinescos; concisas formas y tonos, para un, solo suave encanto, y en éste un trozo del alma de un pueblo espiritual. Esbozada una pieza se instrumentaba, literalmente, instrumento en mano; ya dominada se sometía a un ensayo jeneral, y en un par de horas quedaba lista aquella orquesta de música instintiva, para repetir cientos de noches su último bailable de actualidad.

En la formacion del repertorio de las “academias” cooperaba todo el elemento aficionado del suburbio. Raro quien no tocara guitarra, mandolin, bandurria o acordeon; raro el que no supiera entonar un canto. Se cultivaba la emulacion le ofrecer algo propio, y eso estimulaba la inspiracion. Era corriente que un buen cantor o tocador tuviera “su pieza” y con el tiempo su repertorio orijinal, poco común en los mismos profesionales y egresados de conservatorios.

Las composiciones que conseguían popularizarse, llegaban solas a las “academias” y se orquestaban; otras se obtenían en audicion de asesoramiento con algun milonguero que cedía “su pieza”.

En todo este trámite no influía ningun interés pecuniario, ni el valor de un centésimo; una copa sobre cualquier mostrador, de rubia caña o de oscuro guindado, condensaba obsequiosidad y reconocimiento del solicitante al donante del fruto de su inventiva.

La jenerosidad y liberalidad proverbiales en los pueblos rioplatenses son bien
dignas de estudio, por que no han podido heredarlas, son autóctonas.
El repertorio importado era fielmente interpretado, y en el milonguero se hacían
primores.

Las baterías de percusion de las orquestas tanguistas de hoy, fueron adivinadas por la académica: Lorenzo tenía al alcance de la mano libre una lata y un palo, para producir estrépitos oportunos en ciertas piezas, en las horas de decaimiento de la serenata y a manera de ouverture de las piezas nuevas o mas solicitadas.

Todo el repertorio social se cultivaba en la Academia y se entregaba al suburbio sin secretos y sin hipocresías. Enorme habilidad se necesitaba para adaptar al “corte” aquel repertorio, pero era facilmente dominado.

El valse, la polka, la mazurka, todo lo exótico sometido a la técnica milonguera, obtenían efectos imprevistos de estética desorbitada y disciplinada a la vez, en que ponía a prueba sus sorprendentes condiciones de bailador el orillero montevideano. El paso-doble y la cuadrilla merecieron especial mencion; verdaderas maravillas de la compadrada llevada al arte o viceversa. El paso- doble, sin perder su medida gravedad, calavereaba con aquellos compases acariciadores, consiguiendo efectismos impresionantes; cortaban la respiración sus famosos calderones y silencios; trasmitía incontenible anhelo danzante su nerviosidad sincopada. [Véase nota 21, en pág. 264.] Extraño es que esto haya escapado a los tratantes del “sainete criollo rioplatense”; un paso-doble bailado academicamente habría asegurado acontecimiento diario, por mucho que se repitiese, pero, con música de aquellos maestros, libre como las gaviotas que solían reverenciar con raudos vuelos, la cúpula a “dos aguas” de su academia. Una o dos cuadrillas solían bailarse, solo momentos antes de clausurarse el local, al clarear el día, el crepúsculo del nochero; tal reserva para la última hora tenía por objeto retener la clientela, y eso dará una idea del interes que había por aquel bailable.

El espectáculo ha sido único en el arte del suburbio montevideano; aquello fué el “corte” elevado al máximun y la “quebrada” en su ángulo mas cerrado; hombres y mujeres revelaban cierta gracia aplicada en movimientos desperezantes de bailadores indúes.

Aquellos impresionantes “balances” de las cuadrillas de la Academia, daban todo un suceso de emocion: la pareja, como de una pieza, jiraba rápida, liviana, trasmitiendo un desconocido encanto del vértigo de la danza, y se detenía en seco, tranquila e indiferente, que era un modo de ser de la vanidad orillera. Aquellos “pases”, “paseos” y “saludos” no podían menos que evocar la elasticidad del negro, al evolucionar los bailadores alrededor de sus compañeras, retorciéndose suavemente en contracciones rítmicas, cual si rodeados de serpientes amenazantes esquivaran las mordeduras.

Otra veta que el “sainete criollo” no ha visto. La cuadrilla con “corte” llevada a la escena le habría proporcionado un mal rato al Tango, pues reune mas belleza y mas arte, y facilmente levanta el entusiasmo del público.

Nuestro orillero prodigaba en el repertorio extranjero su espontanea e ilimitada inventiva coreográfica; abrazado a su compañera, ya con mucha luz, ya de una pieza, ya soltándola para desarrollar consigo mismo un “corte” filigrana desconcertante y volver a prenderse de ella, que a su vez ha estado avisora coqueteando con el compas.

En ciertas situaciones propicias el bailador taconeaba, obteniendo excelentes
efectos, infalibles en valses, paso-dobles y cuadrillas.

Ya no solo el negro se floreaba y divertía con sus reminiscencias raciales a traves de costumbres, tiempos y temperamentos; acudían a la Academia en busca de las sensaciones de la Milonga, la juventud masculina de todas las clases sociales; de espectadores-alumnos en enorme mayoría, que bailar en público no era para todos, y, allí, donde canchaba el orillero, mucho menos, pues se jugaba un ridículo seguro.

En privado satisfacían sus entusiasmos los aficionados.

Pero era el negro el que triunfaba y reía, con alegría abierta, contajiante, de niño grande; reía porque sí, como rió su ascendiente africano en todo momento. Los sufrimientos de la raza cuajaron en risa, así como la extremada risa cuaja en lágrimas.

Todo el proceso creador y evolutivo de la Milonga era obra suya.

El negro criollo rioplatense tiene su especial característica para caminar: visto de atras recuerda el tranco con flexiones de un felino que va al paso, tranquilo y confiado, tranco que simula cansancio y que facilmente se transforma en movimientos rápidos; por eso era impetuoso y fantástico cuando bailaba; hormigueaba en sus nervios toda danza antes de abordarla, y ya en posesión de ella le aplicaba las características de su escuela instintiva, que todavía triunfa en estos momentos en bailables mundiales, por via norteamericana.

Era oportuno, incansable, persistente; artista pero no artífice; daba sus danzas plenas de sujestiones en bruto, que el blanco suavizaba y desempeñaba seriamente, mientras el negro reía. Viviendo en el ambiente agresivo del suburbio, donde del sonso hacen hachuras, inferior a todos por el color, ha necesitado demostrarse superior en los hechos, de ahí que: negro cantor, el mas inspirado, el mas sentimental o el mas zafado; peleador, un torbellino; bailarin, toro y víbora a la vez.

Nada mas lójico que pretendiera evidenciar a su hermano blanco que poseía muchas de las condiciones que le negaba, superándolo en unas, y en otras creyendo sinceramente (verdadera “cosa de negro”) que haciéndolo mas exajerado lo hacía mejor.

En voga el baile con “corte”, solo él se distinguió singularmente en su acrobacia. Siempre formó en la “yunta brava”, la que el público prefería, y premiaba con aplausos su tarea.

Y qué tarea!
El negro y su compañera (que no era negra porque no las hubo en la Academia) se trenzaban conforme a lo mas exijente del ritual: él la tomaba de la cintura con su brazo derecho, plantándole la mano abierta sobre la rabadilla; con la mano izquierda tomaba la derecha de ella y la afirmaba sobre su propia cadera izquierda. La compañera pasaba su brazo izquierdo por sobre el hombro derecho del negro, y en la paleta le apoyaba la mano, ocupada en tener un pañuelo (para combatir al sudor que le embarraba el empolvado de arroz) o el cigarrillo que fumaba displicente. Las piernas trabadas, en apariencia. Las cabezas muy juntas, casi tocándose, cuando no van sien con sien. En semejante block la pareja evoluciona como si fuera de una sola pieza, admirablemente obediente al compas de la música; liviana, flexible, incidentaba su trayectoria con escisiones y jiros tan imprevistos como apropiados; atropelladas y conversiones cortaban a capricho una suave refalada. Extraña acrobacia de un ovillo humano, en una extraña danza incitante y artística, que
no admite referencias ni comparaciones con ninguna otra danza de todos los
tiempos y de todos los pueblos. [Véase nota 22, en pág. 268.]

En los períodos románticos que el negro daba a su baile, la pareja se escurría lentamente, bamboleando suave y correcta. De vez en cuando, en una vuelta, un corte; aquí el negro despegaba del suelo con neglijencia el pié que debía levantar, primero el talon, con el que describía un semicírculo sirviendo de eje la punta, que no se ha desprendido del suelo; abandonaba la pierna como si le pesara, hasta el envion que terminaba la vuelta (todo en pocos segundos), volviendo la pareja a su deslizamiento de reptil en contracciones lentas y medidas.

La música, picaresca y espasmódica, entre compases mudos de profunda sujestion nerviosa dejaba oir taconeos y arrastres de los danzantes, marcando segundos de intensa emocion. La pareja desgonzada, perezosa e inquieta, iba delatando que allí estaba el negro en sus culebreos rítmicos.

Nada hay de impropio ni en las mismas violencias de la plebeya Milonga; la pareja es profundamente humana, símbolo de las vehemencias de la especie, refalando sobre la tierra en audaces dislocamientos, llevada por la intensa alegría de vivir, que desprecia el peligro de caer.

El pardo y el blanco no se adaptaron a la técnica del negro, no tenían temperamento para ella; aceptaron sus lecciones del ritual, pero no sus atrevidos desplantes; en consecuencia, a toda exajeracion o impetuosidad milonguera se le llamó “casa de negro” o “.bailar a lo negro”.

Tambien de finísimo oido, dominaban confiadamente el ritmo cual si estuviera sometido a ellos, siendo a la inversa. Sin embargo, bajo la tentacion de los pintorescos atrevimientos del negro, se dejaban ir suavemente a punta, talon y traspies, en vaivenes jactanciosos, ya de costado, ya sobre sí o sobre la compañera; de una pieza las parejas; sin despatarrarse nunca; con toda la elegancia académica del suburbio. y así, mientras el negro sien con sien y pecho con pecho marcaba sus semicirculos a punta y talon, y daba la sensación de danzar sobre la cubierta de un barco navegando en mar picada, pardo y blanco se hamacaban como sobre piso elástico.

La musica trasmitía procelosa las insinuantes ansiedades de su irresistible cadencia, cuyas notas revoloteaban, planeaban, aterrizaban y volvían a volar de improviso, sin tomar nunca inadvertido a nuestro orillero.

Iba él con ellas en un floreo de deslizamientos, interrumpidos de trecho en trecho por imprevistos croquis jeométricos delineados sobre el suelo con los pies. Semejaba un prudente recorrer sobre invisible pentágrama tendido de pedana en el pavimento, donde la pareja va marcando con meritoria acrobacia, los signos gráficos del lenguaje musical. y esta es la mas breve y exacta descripcion comparativa, con que puede reconstruirse en la imajinacion el pontifical milonguero.

Ante una trabada en un cruce de piernas como para un tumbo, que se conjura facilmente con una conversion compadrona que da motivo a salida de flanco, carrerita y parada en seco, o a quebrada con talonazo, como al final de un párrafo se marca un punto, surje la sospecha de que se garabatea con los pies, y en tal caso, unicamente musica.

En notas y dibujos festivos se ha comentado la seriedad y solemnidad con que se conduce el macho de la pareja en el Tango; eso fué comun en la Milonga, por razones de peso: el pardo y el blanco necesitaban defender sus habilidades con todos sus sentidos, a impulsos de su profunda vanidad, y les preocupaba

seriamente el temor de hacer un mal papel, lo que se reflejaba en sus caras. El negro, exento de vanidades, que para nada le servían por ser quien era, pero nacido para crear y dominar las mas difíciles danzas, milongueaba risueño, seguro y loqueando, como diciendo: “Esto es mio y no me falla”.

La Milonga aunó la sentimentalidad africana con la injeniosidad rioplatense; en ella todo es propio: nombre, ritmo, técnica, ritual y lenguaje. Emulacion de la Danza Cubana, se plasmó en su música, pero cuando triunfaron sus orijinalidades se fué creando la propia, instrumentada por los maestros del suburbio. Entonces tuvo títulos, y ellos nos dan otra prueba de que no fué sensual: “Mate amargo”, “Cara pelada”, “La quebrada”, “La canaria”, “Kyrie eleison”, “Pejerrey con papas”, “Señor comisario”, etc.; ni siquiera amorosos, porque en el Bajo brutal no se alojó el idilio. El orillero aprovechaba las situaciones de sensualizar, con la suficiencia y despreocupacion del que no necesita de ellas, por verdadero sport.

Las hubo de larga fama entre esas ilustres projenitoras del Tango; siempre injénuas en sus notas fáciles, breves, pero saturadas de la fina intencion orillera, aplicaban al sistema nervioso mas apático las pilas sedantes de sus cadencias, transmitiéndole alegría de vivir .

¡Quien pudiera recojer todo aquel anónimo repertorio o parte de él, ya perdido por olvidado, reliquia filarmónica del alegre y frondoso folklore montevideano [Véase nota 23, en pág. 269.]

La Milonga no tuvo versos.(3) Algunas de las mas popularizadas obtuvieron
letra que no autorizó la Academia.

Entónces, el pueblo de una apacible y sencilla Montevideo solía pasear por las calles su alegría, reflejo de un espíritu accesible a toda emocion regocijante, y en sus serenísimas noches estivales y primaverales, con música o sin ella, grupos de jóvenes las cruzaban cantando la última milonga versificada, cuyas juguetonas armonías penetraban en todos los hogares del camino, dejándoles el eco amable de sus ritmos y rimas, en que el alma popular condensaba su romance siempre alegre y lleno de incontenible afan comunicativo.

Cuando el pampero bramaba sobre la ciudad, coreado por el mar que la rodea, encrespado y rabioso, y colaba el frio intenso por todas las hendijas, tambien la trova milonguera cruzaba las calles con su invariable buen humor, y en los hogares tristes o silenciosos dejaban sus notas el estimulante espiritual de su despreocupación por los elementos irritados.

En andas de los torbellinos del tifon pampeano, se acercaba o se alejaba el canto, saturando de misterioso ensueño aquellas terribles noches invernales montevideanas.

En el anterior capítulo esbozamos la gran aficion a la danza en el pueblo de la banda occidental del Plata, y se indica el jénero de ella en los barrios de Buenos Aires.

Al negro criollo corresponden los derechos y honores de fundador. Los “Cuartos de Palermo” fueron los primeros bailes que se establecieron, bajo la auspiciosa complacencia del loco Juan Manuel Rosas, que ya hemos visto custodiado por la elejida negrada de la Guardia, y que observó con íntima satisfaccion que la impedimenta de mujeres de sus cancerberos se instalara en
los alrededores de su guarida, donde hoy está el Jardín Zoolójico, donde
estuvo el cuartel de Artillería y en terrenos hacia el rio.

Allí fueron los famosos Cuartos de Palermo, continuacion de una de las rancherías de esclavos donde reinó el Candombe clásico, desde su época inicial de inefable “refocilamiento” de los “arrogantes colonos”.

La endémica inquietud del bullicioso negro canchó en aquellos cuartos, sin descanso, todas sus danzas predilectas, desde el Candombe machacador y selvático hasta el respetable “Minué federal” o “Nacional”, cuyas figuras allí encantaron al loco, mientras en los altos salones le hacían sonreir taimado, porque le expresaban la adulonería del miedo de la “jente bien” de su tiempo, que aborreció brutalmente.

Todo el programa autóctono y africano apisonó en los Cuartos de Palermo, con los mas diversos instrumentos de testigos, pues los negros aprendían cualquiera facilmente, que siempre tuvieron un conservatorio en cada oreja. José Antonio Wilde dice de los de su tiempo: “Todos los negritos criollos tenían un oido excelente, y a todas horas se les oía en la calle silbar cuanto tocaban las bandas, y aun trozos de ópera”.

El “corte” llegó a Palermo por la ribera y como de encargo; traía en su enervante síncopa el alma de la raza, pero acostumbrados los negros al baile sin abrazarse, cayeron en el “tango lubolo” y hacían “quites” y “quebraduras” con la sombra.

En la ciudad se instalaron y renovaron en diferentes épocas, gran número de casas de bailes públicos con anexo de bebidas y juego. No tenían ninguna semejanza con las montevideanas.

En los suburbios la orquesta invariable no pasaba de un organito o un acordeon. No era dificil hallarla tambien en mejores barrios, pero las hubo con instrumentos de cuerda y de viento.

Las mujeres actuaban por una asignacion fija diaria, en algunas casas; en otras se presentaban con sus compañeros o acudían solas en caracter de citadas por ellos.

Las casas de bailes públicos porteñas no tuvieron mas designacion que la de
sus propios nombres, el de sus propietarios o el de su ubicación.

Entre las muchas que se instalaron fueron mentadas por sus escándalos o por su clientela, la de Solis y Estados Unidos; la de Pozos e Independencia, que fué la última en desaparecer, por el 84; la de Carmen Varela en la plaza Lorea; varias en los Corrales. Mas tarde se abrieron otros bailes a organito y sin carpeta de juego, que se llamaron “peringundines”, (vocablo jenoves con que se designaban esos locales), fundados los primeros por ítalos en el barrio de la calle Corrientes, precursores del destino de esa hoy conjestionada arteria de la enorme cosmópolis, via Apia de la farándula en todas sus fases y categorías.

Los “niños bien” prefirieron los peringundines.(4) Tuvieron su hora de actualidad: dos ubicados en Uruguay y Corrientes; el que ocupaba el sitio que hoy tiene el teatro Apolo; el de Provin, Corrientes y Talcahuano: el de Libertad y Corrientes; etc.

En todos los bailes públicos porteños se cultivó unicamente el repertorio exótico, mas apretadito que de costumbre, y de allí no se pasaba. La calaverada mas grande era bailar la Habanera confidencial, pero limpio y derecho. Valse, polka, mazurka, chotis, habanera y “da capo”, tal era el programa; la escasez de música de esos bailables, (apenas se imprimía una que otra pieza en París, única exportadora), estimuló la inspiracion de los

músicos criollos, profesionales y de “oído”, y fueron ellos los verdaderos proveedores; casi todos morenos y pardos, como venían siéndolo desde las primeras sociedades nativas; cincuenta años atras “casi todos los maestros de piano (de Buenos Aires) eran negros y pardos, que se distinguían por sus modales”, dice Wilde. Queda consignado en el anterior capítulo dónde y cómo se adoptó en Buenos Aires la Milonga montevideana o “baile con corte”, que en los salones centrales no prosperó; y repetiremos que el repertorio exótico no cayó bajo la técnica milonguera, ni en los mismos locales donde se rendía culto al “corte”.

Notas

1 Este ensayo completo titulado “La Academia” figura en la pequeña antología El Compadrito (Su destino, sus barrios, su música), Selección de SYLVINA BULLRICH PALENQUE y JORGE LUIS BORGES, Col. Buen Aire,Emecé Editores, Bs. As., 1945, págs. 88-108.

2 Así lo recuerda otro poeta argentino, MIGUEL D. ETCHEBARNE en La sugestión literaria del arrabal porteño, al decir: “La mujer no fué, para el bailarín de arrabal, más que un medio para realizar el rito de la danza. Por eso, muchas de ‘las bailarinas de las academias montevideanas y de los salones porteños, eran feas y hasta harapientas. Sólo se les pedía una cosa: bailar a la perfección y sin descanso”. En Juan Nadie. Vida y Muerte de un Compadre, Ed. Alpe, Bs. As., 1953, pág. 17. También ejemplifica con un breve cuento de ALBERTO GHIRALDO, titulado “La llaga al aire”, de Carne doliente, Bs. As., 1906, pág. 149, donde aparece una cancerosa que “en uno de esos peringundines del campo, adonde concurren los ver- daderos amantes del tango en busca de buenas compañeras”, es disputada por todos los concurrentes debido a sus extraordinarias condiciones de danzarina”.

La Cuadrilla es la primitiva Danza antillana, la que describe Pichardo (pájina 122 de este libro), y que los franceses arreglaron y consagraron musicalmente como bailable social, dándole el título de Contradanza, predilecta de varias jeneraciones. Tras modificaciones de poca importancia la rebautizaron con otros nombres: Cuadrilla, Rigodon, Lanceros.)

3 Posiblemente Rossi sólo habla de la milonga en el Uruguay. Asunto que, por otra parte, ha discutido TULIO GARELLA en “El Tango, Mito y Esencia”, Ediciones Doble, P, Bs. As., 1956, págs. 36 y 123.

4 Peringundines, ha quedado casi definido en una nota anterior por GHlRALDO. “Los muchachos bien concurrían a los boliches y peringundines en busca de ocasiones de demostrar su esforzado ánimo para aprender a bailar la danza reprobada por las buenas costumbres, para mandar a las hembras con soberanía de varón, para alternar con la gente de avería y tratar de igual a igual a los guapos consagrados”. DOMINGO F. CASADEVALL, El tema de la mala vida, pág. 13. En una novela descriptiva firmada con el seudónimo de Dr. Ceferino de la Calle, vemos que los músicos modestos “tocaban gatos y cielitos, polkas y cuadrillas con unos aires quebrados propios del peringundín y del baile criollo”. Palomas y gavilanes, Félix Lajouane, Bs. As., 1886, pág. 138. “Para Rossi -dice BORGES- el tango es afro-montevideano, del Bajo, el tango tiene motas en la raíz. Para LAURENTINO MEJIAS, La policia por dentro, II, Barcelona, 1913, es afro-porteño, inaugurado en los machacones candombes de la Concepción y de Monserrat, amalevado después en los peringundines: el de Lorea, el de la Boca del Riachuelo y el de Solís. Era bailado también en las casas malas de la calle

del Temple, sofocado el organito de contrabando por el colchón pedido a uno de los lechos venales, ocultas las armas de la concurrencia en los albañales vecinos, en previsión de un raid policial”. Evaristo Carriego, M. Gleizer, Bs. As., 1930, pág. 66. II Un compositor uruguayo, PINTIN CASTELLANOS, es autor de un ensayo titulado: Entre cortes y quebradas. (Candombes, milongas y tangos en su historia y comentario). Montevideo, 1948. Aquí se sigue muy de cerca algunos planteos de VICENTE ROSSI, reproduciendo a veces numerosos pasajes completos, entre ellos este de “La Academia”.

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