El Tango. Por Vicente Rossi

Fonte:
http://www.scribd.com/doc/6887186/Vicente-Rossi-La-milonga-La-academia-El-tango
EL TANGO

Porqué se ha supuesto que el Tango existió antes de su aparición entre nosotros. -El Teatro Nacional Rioplatense exhibe por primera vez la Milonga al público. En sus escenarios se transforma en Tango. Proceso de este cambio de nombre. En Montevideo no se hizo música tanguera. -Nuestra sociedad tanguea y lleva el Tango a Paris. Nuestros criollos “profesores de corte’. en Francia, -Sobre el imprevisto viaje. -El secreto del Tango. -La discreta poética orillera montevideana. -El pueblo uruguayo pierde sus tradiciones. El “tango argentino”. La Milonga y el Tango.

SONÓ EL VOCABLO “tango” en el Plata desde los tiempos lamentables de la colonia, por ser ese el nombre que los africanos daban a sus parches de percusión, como queda demostrado en anteriores páginas.

Decir en su época “los tangos de los negros”, por “los tamboriles (o tantanes) de los negros”, se hizo equivalente a “los bailes de los negros”, como antes que aquí pasó en las Antillas, confundiéndose el efecto con la causa.

Ese es el motivo de que cuando se tropieza hoy con la cita del “tango” en tiempos pasados, se crea que se refiere a un bailable que, con algunas variaciones, es el mismo actual o por lo menos su antecesor. La noticia mas remota alcanza a 1808. Los cascarudos del zoco moruno-lusitano-godo improvisado donde hoy se levanta Montevideo, le fueron con chismes a su capataz Elío para que prohibiera “los tangos de los negros”, por el barullo que producían y el consiguiente descuido de las atenciones domésticas.(l)

Al decir “tangos” englobaban local, instrumentos y baile, y esta manera de interpretar fué sugerida por los mismos negros, que titulaban a sus reuniones por el acto principal de ellas: “tocá tangó” (tocar tambor); por eso cuando pedían permiso para reunirse a candombear, decían: “a tocar tangó”.

“Tanga! catanga!” voceaban los parches y traducían a gritos sus percusores, haciendo común que también se llamará “catanguita” al “tanguito”, en Buenos Aires.

Cuando los chiquilines negritos hacían rueda, saltando con estrepitosa alegría cantaban: “Ronda! catonga!”,(2) dando otra traducción a la voz de los parches en Montevideo, muy popularizada en el Plata.

Y siempre alrededor del ambisílabo “tanga, tango, tonga”, trasmitió el africano en todas las regiones en que se aclimató, herencia de contentura tonificante y perdurable.

En 1866-67 se propagó en Montevideo un “tango” titulado “El Chicoba” (en bozal, “El Escoba” o “El Escobero”), pero era un candombe, según los que la conocieron; sin duda un tango a la “Raza Africana”.

En el 89-90 aparecen en el Plata ciertos “tangos” compuestos y editados en Buenos Aires por profesionales criollos, y lo sugestivo del caso es que esos mismos compositores ya editaban milonga. Los tales “tangos” eran habaneras, y las milongas de tipo académico montevideano.

Ese cambio de nombre a la Habanera, no tuvo otro objeto que el de ofrecer una novedad “para piano”, e influyó en ello la Milonga, que circulaba en ediciones que fácilmente agotaban los aficionados. Se adoptó el vocablo “tango” por elongación de “tanguito”, cubano como la Habanera y ambos danzas de negros.

Corresponde al excelente músico y compositor argentino Francisco Hargreaves, la iniciación de la etapa de melodías nativas ofrecidas a los cultores del piano en el Plata. Publicó, entre diferentes piecitas criollas, un “tango” titulado ‘Bartolo” y tres milongas: “Nº 1 “, “Nº 2″ y “Nº 3″.(3)

Y llegamos a 1898 sin que nuestro Tango haya contado entre sus homónimos anteriores, ningún pariente, ni lejano. “Juan Moreira” ofreció al público la primer milonga que se bailó en los escenarios del Plata, en el de su famoso circo varias veces precursor.(4) El cuadro final de ese drama se desarrolla en el patio de una casa de diversión orillera, donde bailan algunas parejas unas vueltas de milonga sin “corte”, cuya música compuso expresamente Antonio Podestá y se estrenó en Montevideo, en la memorable jornada del local de la calle Yaguaron (1889). [Véase nota 24, en pág. 276.]

En el siguiente año apareció sobre escenario la segunda, en Buenos Aires, compuesta por el músico argentino García Lalane, para una revista local que representaba en el teatro Goldoni, hoy Liceo, una compañía extranjera; conquista de la Milonga, pues esas empresas desestimaban toda producción nacional, pero nuestro sainete milonguero las obligó a cambiar de táctica. Ocho años después esa misma milonga de Lalane sirvió para el sainete “Ensalada criolla”, que la popularizó; 1898, memorable fecha en que el Teatro Nacional Rioplatense conquistó el primer escenario teatral, el Apolo de Buenos Aires, y allí se ofrecieron las primeras obritas criollas que hemos llamado “sainetes orilleros”, con cantables y bailables, escritas y desempeñadas por nativos. La Milonga reinaba en el suburbio y era imposible prescindir de ella, que subió tímidamente al escenario como principal sostén del incipiente género.

Esa temporada del Apolo es la que fijó rumbo a la danza orillera. Empezaron por bailarla dos o tres cómicos del sexo feo, combinando canto v coreografía, ésta con disimulado corte de cuadrilla académica; sueltos, cada uno por su cuenta y como supiera o se le ocurriera hacerlo.

Mas tarde se le dic participación a la mujer, que también suelta entre los
cómicos se hamacó a lo negra candombera.

Poco se hicieron esperar las parejas, con mucha luz, nada de contactos, lo que no evitaba cierto “corte” discreto y juguetón que el público recibía con agrado.

Y la Milonga fue tendiendo suavemente su pedana pautada sobre la tablazón
de los esquivos escenarios teatrales.

Los “maestros concertadores y directores de orquesta” de las compañías, eran por lo general extranjeros, y para componer música criolla se hacían asesorar bien con nativos que la supieran. Prestó muchos de esos servicios el uruguayo Arturo de Nava, hábil cantor y compositor criollo.(5)

Trejo y De-María, los primeros saineteros rioplatenses, argentino y uruguayo,
respectivamente, daban a los directores las canciones y milongas de sus obras
casi completas, pues sabían cantar y manejar la guitarra; el maestro las
tomaba en audición privada y las pasaba al pentagrama.

Sostenían esta iniciación en Buenos Aires, actores e improvisados autores en su mayoría uruguayos, por lo tanto sus sainetes filarmónicos fueron copia fiel del suburbio montevideano, y la Milonga figuró en ellos con su nombre y léxico originario. Los autores argentinos que también se improvisaron en esa jornada, cooperaron en el género aplicándolo a las orillas porteñas. Todo esto obra exclusiva de los pueblos rioplatenses; ningún faquir intelectual tuvo la videncia de que suelen hacer gala, por el contrario, constituido el gremio en Santo Oficio clamaba auto de fe contra ella, pero Juan, con entereza de que hace tiempo no nos da muestras, tan necesarias en esta vergonzosa barranca-abajo en que vivimos, impuso su teatro con todos sus elementos.

De no haber sido así, no habría sincopado la tentación milonguera en el tablado del Apolo, ni habría surgido el Tango, mas tarde nuestro primer diplomático útil y famoso acreditado en el extranjero.

Cuando la milonga sainetera empezó a popularizarse, y los almacenes de música se hicieron eco de la demanda animando a los compositores capaces, tomó relieve la calificación del género, y en los párrafos de nuestros sainetes se citaban con frecuencia “tango y milonga”, influencia inevitable de aquella clasificación iniciada por las ediciones de piezas para piano, que daban habaneras bajo la denominacion de “tangos”.

Se hizo comun en el diálogo o en el canto sainetero, la frase: “bailaremos tango y milonga”, “le metimos tango y milonga”, como si se tratara de dos cosas análogas con diferentes nombres. Poco a poco una se refundió en la otra, y se consumó la sustitución de títulos. Es, pues, el Teatro Rioplatense quien convirtió la Milonga en Tango y dió a éste perduracion y fama.

Ningún otro antecedente ni circunstancia pudieron inspirarla; la Milonga no tiene ascendiente que le haya trasmitido su estructura y su técnica, es netamente nuestra; el Tango nunca existió en forma de danza, en ninguna parte, pues el “tanguito” antillano, único en el mundo, son unos pasos brevísimos que nada tienen que ver con nuestro Tango, o sea, con nuestra Milonga.

Su música’ inspirada en la africano-cubana, facilmente se transformó en un arte espontaneo propio, cuya brevedad técnica e injenuidad armónica fué ampliada y fijada por los profesionales de la pauta, mejorando habilmente la versión “académica” sin descaracterizarla, lo que no sucede siempre.

Podría publicarse un respetable volumen con los supuestos oríjenes del Tango, descubiertos por nuestros cronistas y los de todas las lenguas mas o menos “vivas”. No quedaría un solo rincon de la tierra sin citar .

No faltó un criollo que asegurara la verdad, diciendo que se trataba de la Milonga montevideana con otro nombre, pero, era demasiado nuestro para tomarlo en cuenta, y no se concebía estar en desacuerdo con “los mas notables cronistas extranjeros”.

Francamente no vemos lo “notable” si éstos mismos en desacuerdo entre sí recorrían todo el globo terraqueo con la imajinación; solo vemos el viejo sistema con que se ha bastardeado toda la historia, de inventar versiones con el único objeto de citarse mutuamente y formarse supuesta “autoridad en la materia”.

Los chiflados de puritanismo clamaron que el Tango fué creado por la Sensualidad, cuando lo cierto es que ésta lo tomó para vehículo de sus artimañas usuales en las clases cultas.(6)

En Montevideo no se cultivó el Tango en el pentágrama; la producción porteña suplió esa falta. No olvidaban los orientales que aquello era su Milonga, de mascarita bajo otro nombre; y esa indiferencia fué la primera concesión de arjentinidad.

No faltaron inspirados compositores uruguayos, mas tuvieron que trasladarse a la banda occidental, y alli se distinguen honrosamente entre los inspirados del Tango, que cuenta hoy con innumerables consagrados en el manejo de sus melodias y con un formidable repertorio.

Las descripciones del “baile con corte” en las confidencias de los salones familiares, hacían brincar en la imajinacion aquellos endemoniados oficiantes de la Terpsícore prohibida que tal tentación echaban sobre la sociedad.

El Teatro Rioplatense la animó a probar el insinuante bailable, después de largo y constante éxito en sus escenarios; y bajo el seudónimo de Tango se introdujo la Milonga en las tertulias íntimas familiares de buen tono, en las dos bandas del Plata. La bailaban con elegancia y compostura, superando los efectos de toda danza exótica.

Es ley inalterable que las cosas del pueblo, aun las del “pueblo bajo”, acojidas a evolución, entren un inesperado día a triunfar en las “altas esferas”, que no pudiendo sustraerse al atavismo orijinario reciben al huesped con ancestral cariño de familia. Al entregarse la Milonga al pentágrama y dársele asiento en el cónclave del alfabeto musical bajo el nombre de Tango, pasó a la sociedad con un ritual al que podían acudir sin ponerse colorados, la niña boba y el joven sonso.

Ciertamente, sus figuras se suavizaron, se sometieron a las buenas formas que la cultura exijía, y de allí surjió la revelación de su belleza y estética que produjo en Europalandia “el delirio del tango”, un ensueño del movimiento desconocido en el tablado de Terpsícore. Así pudo justificarse entre nosotros el Tango cuando no se hacía Milonga. Solo en el suburbio aquél continuó siendo ésta.

Entonces instalaron en Buenos Aires “academias de tango” algunos criollos e ítalos, improvisados “maestros” envainados en yaqués o smokins, pues estas academias tenían carácter social distinguido, ocupando salones centrales de lujo que habrían hecho filosofar hondamente a los compadritos de la “San Felipe”.

El “corte” y la “quebrada”, figuras fundamentales, fueron fraccionadas en otras muchas con terminolojía especial,(7) a los efectos de darle progresion, duracion y carácter al curso de lecciones, al yaqué y al smokin.

En Montevideo no hubo salones -escuelas, porque la sociedad conocía demasiado de cerca la jenealojía del Tango, al que únicamente atendía en privado. Nunca habría frecuentado academias que fatalmente le recordarían las de los suburbios de la ciudad. Y esta reserva injustificada, puesto que en el tango social se esfumaban las licencias milongueras, no pudo anularla ni la aceptacion entusiasta que le dispensó la aristocracia europea mas terca y rancia.

A esta altura de su actuación, no solo han aleteado en los salones del Plata sus notas acariciantes, sinó que, llevado silenciosamente por la sociedad porteña se introdujo con toda facilidad en los europeos.

En Enero de 1907, durante una fiesta oficial en Rio Janeiro, en honor del ex- presidente argentino señor Roca, graves personajes y damas brasileras bailaron la Machicha, y nada menos que la muy orillera “Ven aca mulata!”, lo que animó a varias señoritas allí presentes, de regreso de Francia, a bailar un tango.

Eso hizo reflexionar muy juiciosamente en 1913 a un cronista nuestro, testigo presencial: “Como las señoritas a que me he referido formaban en la alta sociedad de Buenos Aires, puedo, pues, afirmar, que hace cinco años el Tango ya había emprendido su marcha hacia Paris”.

Esta sospecha la confirmó el desarrollo de los sucesos. La aparicion de una danza popular sudamericana cundió como novedad por los salones de la sociedad parisiense, paulatinamente; en esos momentos la sujestion radicaba tan solo en su música; pero los entusiastas supieron que existía un ritual autóctono de indefinibles emociones, y exijieron ser iniciados, motivo de sobra para que por arte de encantamiento surjieran “academias de tango” bajo la direccion de polacos, rusos y algun frances, en las que por referencias se hacía un tango argentino.

Cuando llegó la noticia nos costó creerla; estamos habituados a que nos menosprecien. Dejamos pasar sobre ella muchos meses, como de costumbre, debido a nuestra retardada percepción de lo especulativo, hasta que algunos criollos arjentinos se animaron a cruzar el charco; y llegaron a Paris y plantaron allí sus toldos en plena “societé”, bajo los auspicios espirituales del negro rioplatense, presente en la “désiderable” danza que por fin enseñaron en Francialandia aquellas “academias de tango dirijidas por profesores argentinos”. Y en las entradas de ellas, cual si fueran tiendas de hechiceros indios que distribuían amuletos de felicidad, se aglomeró, se apretó la sociedad distinguida de la gran ciudad latina, por querer entrar todos primeros, para obtener la transmision de los secretos del “délicieux Tangó”.

El clásico último recinto de la Milonga, la “Academia San Felipe” de Montevideo, estaba ubicado al lado del famoso “Cubo del Sud” (que tan repetidas veces hemos citado, con muy justificados motivos), sobre la misma orilla del Plata salado, y desde él se dominaba la línea del horizonte, ruta de ida y vuelta de las naves de todas las banderas del mundo. La Milonga ha estado contemplando durante muchos años aquel tráfico, sin soñar que pudo llegar para ella el momento de cruzar embarcada esa misma línea, contemplando con emocion desde aquel horizonte la difusa silueta del “Cubo del Sud”, en cuyas proximidades imajinaba el galpon de sus triunfos, abandonado y silencioso.

Y apareció el Tango en París, en el mercado de las danzas propias y ajenas;
la exportadora del baile y sus ritos “a tout vent”.
Y si París creyó que iba a reirse de “un baile de negros”, se equivocó
lamentablemente, por que el negro siempre “ha reído el último”.
El Tango, como buen criollo compadron y astuto, se dió cuenta en el acto del ambiente y derrochó allá sus millones de sensualidad, de animalidad oliente de carne tibia y sedosa; mareó a los asombrados parisienses con sus deliciosos desperezamientos de hembra mimada; y sus notas de extraña sujestion hicieron pases magnéticos en cerebros, almas y nervios, que habían creído agotadas todas las sensaciones que alegran la existencia sin malgastarla.
No hay recuerdo de un triunfo mayor de un bailable en la “ciudad -luz”, ni en
las otras del viejo mundo que se apresuraron a pedirle visita al tentador viajero.
Siendo Milonga y Tango una misma cosa, en el capitulo dedicado a la primera
describimos el pontifical que corresponde a éste.

Tápese el espectador los oidos en presencia de cualquier bailable, y le parecerá el salon una pista de locos alegres, pero si es Tango, aunque no oiga percibirá el ritmo en el compas gráfico de su música que surje del contorsionismo de las parejas.

El Tango es para unos su primera copa de alcohol, y para otros un cisne de empolvar que les caracolea por todo el cuerpo sobre la piel. Domina en todas partes donde se presenta, por que su melodía y su proceso palpitan en los sentidos del que lo contempla y en el físico del que lo baila, rozando instintos rebeldes.

En el estiramiento social es una hermosa hipocresía, tiembla como la mano delincuente que va a echar veneno en una copa. En libertad, se desliza como el tigre que va a caer sobre la presa, con igual cautela, con las mismas flexiones. En el terreno de los recatos anda con la medida confianza del ciego sin guía.

No es sensual ni melancólico, es vehemente y soñador. Su música es ansiedad y alegría bajo un velo de aparente quejumbre que la hermosea. Todas las danzas, todas las músicas insinuadas por el hombre negro tienen esa característica; tan amargo fué su destino, que por sobre sus saltos, cantos y risas flotó siempre un vaho de dolor. Caricia y agresion, eso es el Tango.

Su único secreto, saber interpretarlo.

Anotamos ya que la Milonga nunca tuvo letra, y que algunas de las mas popularizadas la obtuvieron de la musa orillera, sin autorizacion de su Academia.

En esa letra no intervino la bajeza romantizada ni la sensualidad llorona, proverbiales en los tangos actuales. La musa orillera se distinguió por su moderación e ironía festiva, el amor no escapaba a sus bromas y en ningun momento fué tomado en serio; solo en la dura prosa de los hechos el orillero exponía su vida en singulares duelos, por la mas pasajera predileccion hacia un ser que para él era “mujer” y nada mas.

Una muestra de la versificación orillera montevideana se impone, y ella nos demostrará sus injenuas y prudentes expresiones, y su correccion rímica, poco común en la musa tanguista.

Cierta noche la batería de percusión de Lorenzo anunció con gran estrépito una nueva milonga, y apareció colgado de la baranda del palco orquestal un carton con el título: “Emad le Elaniru”. Naturalmente, todos se preguntaban qué quería decir aquello, que solo parecía el nombre árabe de algun “ilustre atezado” papá de los hispanos; Lorenzo reveló el secreto aconsejando: “Lean al reves”.

Como se ve, la frase aunque inconveniente no es obscena, y es comun en los hogares en boca de los niños, con el interesante detalle de que “urinale” está en patuá yacumino, para disimular esa palabra aun con no ser usual entre nosotros, que tenemos varios otros sinónimos para distinguir ese util casero. Precauciones todas que demuestran la discrecion orillera, bien libre de usar la crudeza que se le antojara en su medio desbocado e inculto.

La música de esa milonga cayó en gracia y se popularizó mediante la letra que le aplicaron los verseros anónimos del Bajo, tomando de tema un supuesto conflicto conyugal:

“Señor comisario
deme otro marido,
porque este que tengo
no duerme conmigo.”

“Señor comisario
esa mujer miente,
cuando yo me acuesto
ella no me siente.”

Y esta fué la causa de que “Emad le Elaniru”, que no se avenía con la
pronunciacion criolla, perdiera aquel título para llamarse “Señor comisario”.

Otra milonga de la misma época (1886) fué “Pejerrey con papas”, plato desconocido o por lo menos nunca presentado así, verdadera ocurrencia de la picardía orillera. Tambien obtuvo letra, y cita a la mujer en el caracter que dejamos anotado:

“Pejerrey con papas,
botifarra frita;
(otro plato desconocido, pues jamás se ha freído ese comestible; necesidades

del consonante)
la mujer que tengo
nadie me la quita”.

Es posible tropezar con una zafaduría, pero, ni pornográfica ni llorona.(8)

La musa orillera montevideana limitó sus alusiones sobre la mujer a la de su propio ambiente. Nunca lloró amor ni desvíos. Fué particularmente bromista e invariablemente alegre. Discreta siempre, aun en licencias inevitables en su medio y proverbiales en la musa tanguera porteña.

No pasó del octosílabo y de las cuatro líneas, que nunca necesitó mas la
inspiracion popular para expresar bien su intención y deseos.

El desengaño, el desprecio, las ansiedades del deseo, la infidelidad, no aparecen en la versificacion de aquel suburbio, pues eran asuntos que el compadrito resolvía a su manera, personalmente y no con versos. Así se implanto el inexorable “duelo criollo”: absoluta reserva, sin testigos, a cuchillo y a muerte.

En el proceso evolutivo complicado y laborioso de la historia en el Plata, es difícil no tropezar con la influencia, directa o indirecta, de la banda Oriental y sin embargo, por trascordadas, confundidas o cedidas, el pueblo Uruguayo pierde tradiciones e iniciativas históricas.

La investigacion folklórica rioplatense nos revela con frecuencia características conservadas en las costumbres, lenguaje y artes del Plata, que son de órijen uruguayo y de fama arjentina. Nunca los orientales tomaron en cuenta esa

combinacion que tanto los favorece, por carecer de medios de propaganda para sus iniciativas, y de elementos intelectuales que se molesten a demostrarlas y valorarlas con la dedicación y el entusiasmo de sus hermanos occidentales.

El Tango es conceptuado “argentino” en el extranjero porque arjentinos fueron los que lo exportaron, y como consecuencia de esa ciudadanía se hizo lejítimo rioplatense: nacido en Montevideo y bautizado en Buenos Aires. Naturalmente, no ha podido eludir modalidades que caracterizan su arjentinidad, como su tendencia quejumbrosa, a veces fúnebre; sus versos, llorones o pornográficos; su música ambulando, en exceso de inspiración, unas veces por la pisoteada senda de la romanza, otras por los yuyales de la gavota, y hasta gangoseando salmos relijiosos.

La letra(9) vivaquea en los alrededores de los conventillos, llorando amargamente el destino de algunas de sus jóvenes inquilinas, o por las calles, en románticas lamentaciones tras la mujer lijera; solloza en las mesas de los cabarets en sentimental coloquio con el alcohol para olvidar su indignáción por la obrerita engañada; todo en vocablos guarangos o con el lenguaje transitorio del argot del malevo, que no se atrevió a usar el compadrito de la Academia montevideana cuando versificó. Ni una palabra alegre, nada que lleve a la cara un pliegue de sonrisa; todo es seriedad necrolójica, aflicción sensual o hipo perpetuo de opa melancólico. [Véase nota 25, en pág. 277.]

La orijinalidad sacrificada con frecuencia a las imitaciones por apremio de lucro, ha sido causa principal de esa desviación bien palpable dentro del género milonguero, y que clasifica al “tango argentino”.

No desconociendo esta evolucion, es que sus compositores. con encomiable honestidad, han titulado “tango-milonga” al que conserva el ritmo clásico académico orijinario.

La Milonga fué creada por la alegría, instituyendo una manera de divertirse a base de habilidad imajinativa y física; creacion del negro, ofrecía en ella su idiosincracia moral y espiritual.

El Tango, con iguales medios, se entregó a la trata del amor como ajente

sensual; fué la innovacion del blanco.
A veces asoma entre el ropaje de brillazones de éste la fisonomía sonriente de
aquella, como flor caída en un remanso.

La Milonga fué varonil, por su continencia; el Tango es tilingo, por su
erotismo.(10)
–1 “A principios del siglo XIX, el Cabildo de Montevideo certifica la presencia de los
Candombes a los que llama indistintamente “tambos” o “tangos” prohibiéndolos eri prpvecho de la moralidad pública, y castigando fuertemente a sus cultores”. AyESTARÁN, La Música, pág. 68. Este investigador trae la documentación de las Actas del Cabildo de Montevi deo, donde se trata “Sobre Tambos bailes de Negros” y luego la confusión en el Indice General de las palabras “Tangos” por “Tambos”, todo esto en 1807. Al año siguiente la misma vecindad montevideana solicita al gobernador Francisco javier Elío nueva y enérgica prohibición para que sus esclavos terminen consus bailes en las casas (salas) o sitios donde se reúnen, yá que ello origina contratiempos, molestias y robos, En la misma documentación figura ya “tangos de negros”. Archivo General de la Nación, Montevideo. Caja 321, carpeta 3, documento 66, Otro estudioso argentino, RICARDO RoDRiGUEZ MoLAS, presenta una tes. tificación sobre una “Casa y sitio del tango” en 1802 que consigna en su folleto: La música y la danza de los negros en el Buenos Aires de loS siglos XVIII y XIX, Ed, Clío, Bs. As., 1957, pág. 13.2 Esta es una conocida ronda infantil de origen negro, a la cual le canta ILDEFONSO PEREDA V ALDÉS diciendo: “Los niños en las esquinas / forman la ronda catonga, / rueda de todas las manos / que rondan la rueda ronda”. ..etc., en su libro Raza Negra, pág. 21. Poemita que ha merecido ser incluído en varías antologías: EMILIO BALLAGAS, Poesía Negra, Madrid, 1944, y Mapa de la Poesía Negra Americana, Pleamar, Bs, As., 1946; JosÉ SANZ y DiAZ, Lira Negra, Aguilar, Madrid, 1945.

3 “Bartolo” conserva las características melódicas del tango andaluz”. sostiene el musicólogo CARLOS VEGA y es similar a otro titulado Andate a la Recoleta y Señora casera (1880). Cf. Danza.l’ y Canciones Argentinas, Es. As.. 1936. págs. 239 y 269 con los ejemplos musicales de las piezas citadas.

4 Era el circo de la firma Podestá-Scotti, ubicado en Montevideo (calle Yaguarón entre San josé y Soriano) en 1889. En un programa del mismo encontramos dentro del espectáculo Juan Moreira, “décimas para la Rubia. Relaciones. Milonga”, y el Pericón Nacional. Cf. RAÚL H. CASTAGNINO. El Circo Criollo, Lajouane. Es. As.. 1953. págs. 68.70.

5. Rossi no olvida a los hermanos Juan y Arturo de Nava. Al estudiar a los payadores rioplatenses anota MARCELINO M. ROMÁN refiriéndose a ellos, como “figuras de la época de oro, reforzaron igualmente su fama en el occidente del Plata. El más célebre de ellos -Arturo- residió buena parte de su existencia en la capital argentina, donde no sólo cultivó el canto improvisado sino que fué también actor teatral. Compuso canciones con música y letra suyas, que se hicieron muy populares y todavía se cantan, como “El Carretero”, ob. cit., pág. 198. Véase la nota número 15 de Rossi. También los sitúa CASTAGNINO, ob. cit., pág. 127.

6 Fué LEOPOLDO LUGONES uno de ellos, quien definiera al tango como “Reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada”, El Payador, Es. As., 1916, pág. 117. Más afianzada y certera podríamos considerar la palabra de JORGE LUIS BORGES para quien la misión del tango es: “dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor”. Obras Completas, EVARISTO CARRIEGO, Emecé, Es. As., 1955, pág. 149.

7 Junto a las figuras del tango -el corte, la media luna, el ocho, el volteo, la rueda, el medio corte, la marcha, el cruzado- se destaca la ini cial, el paseo, y sus variantes (el paseo de lado, el paseo con golpe). Cf. DANIEL DEVOTO, ob. cit., pág. 27. CARLOS VEGA sostiene que “coreográficamente, el tango es un hallazgo”. La coreografía del tango. El origen de las danzas folklóricas, Ricordi, Bs. As, 1956, pág. 198. En otra letra de tango encontramos: “Así se corta el césped mientras dibujo el ocho,/ para estas filigranas yo soy como un pintor./ Ahora una corrida, una vuelta, una sentada,/ ¡así se baila un tango… un tango de mi flor!”. MARVIL y ELlAS RANDAL, “¡Así se baila el tango!”, en Libro de Oro del Tango, recop. Nolo López, Edit. Caymi, Bs. As., 1954.

8 Al tratar una “Vindicación del 1900″, JORGE LUIS BORGES dice: “Hay una diferencia fundamental entre las milongas antiguas -el Pejerrey con papas, digamos, de la Academia Montevideana- y las milongas de sabor arqueológico que ahora se

elaboran: las de ayer expresaban una felicidad posible, inmediata, las de hoy, un paraíso
perdido” (en Revista Saber Vivir, Es. As., año V, núm. 53, pág. 45).

9 Para una visión completa del temario surgido sobre las letras de tangos, véase TULIO CARELLA, especialmente sus capítulos XII al XIV de Tango, págs. III y sigts. Tambien en una Pequeña Historia del Tango, BORGES hace filosofía personal sobre el corpus poeticum del mismo. Cf. Obras Completas, págs. 158 y sigts. La amplitud parcial -que nos da firmemente una idea de las numerosas clasificaciones del contenido- y más actualizada puede verse en JUAN CARLOS LAMADRID, “El tango, sus poetas y sus cantores”, en La Prensa, Bs. As., 9 de agosto, 1953.

10 Tilingo, del araucano “telenque”, “telengue”; retardado, tembleque, sonso, RossI, Folletos Lenguaraces, N º pág. 13. En lengua mandinga, talango es campana y asi en las Antillas, tilingo es denominación de “‘campanilla”. Como americanismo está muy difundido y figura en algunos diccionarios, por “ñoño, ridículo” (MALARET); “persona simple y ligera, que suele hablar mucho para decir tonterías” (SEGOVIA). Cf. GRANADA, SANTAMARIA, obr. cit.; ELEUTERIO TISCORNIA, La lengua de “Martln Fierro”, Bibl. Dialectología Hispánica, III, Bs. As., 1930; EMMA S. SPERATTI PIERO, “Los americanismos en Tirano Banderas”, Revista Filologia, Inst. de Filologla Románica, Fac. de Fil. y Letras de la Univ. de Bs.As., año II, núm. 3. sept. -dic. de 1950, pág. 287.

Vicente Rossi
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